Bonner Online-Bibliographie zur Comicforschung

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Ehold, Christoph: L’adaptation filmique de bande dessinée. Perspectives et limites. Les exemples d’Astérix et Cléopâtre et de Le sortilège de Maltrochu. Mag. phil. (Diplomarbeit), Universität Wien 2010 (133 S.). 
Added by: joachim (05 Jul 2012 13:13:39 UTC)   
Resource type: Thesis/Dissertation
Languages: französisch
BibTeX citation key: Ehold2010
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Categories: General
Keywords: "Astérix", "Johan et Pirlouit", Adaption, Belgien, Culliford. Pierre, Frankreich, Goscinny. René, Peyo, Uderzo. Albert
Creators: Ehold
Publisher: Universität Wien (Wien)
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Abstract
Die Verfilmung von Comics stellt (gleichsam wie jede andere Adaption) eine Form des Medienwechsels dar, welcher nach der konventionellen Differenzierung von Irina Rajewsky neben Medienkombination und intermedialen Bezügen die dritte Hauptform von Intermedialität bildet. Der traditionell scharfen Kritik an Adaptionen im Allgemeinen und Verfilmungen im Besonderen, welche entweder behauptet, dass es jenen an Kreativität fehle, oder dass sie nie an die Qualität ihrer Vorlage herankämen, setzt die aktuelle Forschung entgegen, dass Adaptionen die Kulturgeschichte nicht nur wie ein roter Faden durchziehen (und enorme wirtschaftliche Bedeutung haben), sondern auch, dass sie fruchtbare (Kunst-)Werke bilden können, auch wenn sie nicht den Stil ihrer Vorlage bewahren. Demnach stehen den Machern von Adaptionen alle Freiheiten offen, eine »werktreue« Umsetzung stellt dabei nur eine von mehreren Möglichkeiten dar. Dabei ist zu beachten, dass es aufgrund der medialen Unterschiede in Potentialen und Zwängen der beiden im Medienwechsel involvierten Medien per se unmöglich ist, dass eine Verfilmung oder beliebige andere Form der Adaption alle Aspekte und Facetten der Vorlage widergibt. Der Film beispielsweise verfügt im Gegensatz zum Roman nicht nur über die Mittel des Erzählens, sondern auch über die des Zeigens, was zum Beispiel konkrete und unmittelbare optische Repräsentation von handelnden Figuren und Schauplätzen sowohl möglich als auch zwingend macht, und kennt zugleich ein Repertoire an Strategien, ein Vorlagenmedium zu evozieren. Die Theorie der intermedialen Bezüge hilft hierbei, tatsächliche Bezugsnahmen auf die Vorlage innerhalb der Adaption zu systematisieren, insbesondere durch die Unterscheidung zwischen Einzelreferenzen, welche sich auf ein konkretes Werk eines anderen Mediums beziehen, und Systemreferenzen, welche das Vorlagenmedium an sich auf irgendeine Weise implizieren. Der Nachweis solcher Referenzen auf den Comic (konkret auf die französische »Bande dessinée«) in Filmen bedarf zuerst einer genauen Vorstellung von diesem Medium an sich, was sich als nicht so leicht erweist, zumal keine konventionalisierte Definition des Begriffs existiert. Thierry Groensteen definiert den Comic als eine narrative und visuelle Kunst, die Sinn erzeugt auf der Basis von simultan wahrnehmbaren Bildern in sequentiellem Zusammenhang, mit oder ohne Text. Benoît Peeters nennt als die essentiellen Kriterien des Comics im Gegensatz zu anderen Formen der visuellen Erzählung Sequentialität, Bild-Text-Bezug und technische Reproduzierbarkeit. Während diese und ähnliche Konzepte relativ offen sind, haben sich im Comic verschiedenste Richtungen entwickelt und innerhalb dieser eine Fülle von Codes sowie Darstellungs- und Erzählprinzipien, welche durchwegs nicht für alle Künstler verbindlich, aber innerhalb einer Richtung meist üblich sind. Zu den dem Comic eigenen Ausdrucksmitteln zählen unter anderen die simultane Sinnbildung durch Gezeichnetes und Geschriebenes, die Struktur der Seite (üblicherweise in Streifen) und das Spiel mit dieser, die Implikation der akustischen Welt durch die grafische Ausgestaltung der Sprechblasen und der Schallwörter sowie eine Reihe symbolischer Zeichen für Dinge, die in statischen Bildern nicht erfasst werden können, wie Schmerz oder Geschwindigkeit.
Man sagt dem Film und insbesondere dem Zeichentrickfilm eine nahe Verwandtschaft zum Comic nach. Es ist unumstritten, dass die beiden Medien sich vielfach parallel entwickelt und gegenseitig befruchtet haben und dass sie eine Reihe ihrer Ausdrucksmittel teilen, so den scheinbar objektiven Blick auf die Welt und den laufenden Wechsel der Perspektiven und Bildausschnitte. Intrinsische Strukturen des Comics wie beispielsweise die simultane Sichtbarkeit der Bilder auf einer Seite und die Variabilität des Rahmens des Bildausschnitts sind dem Film allerdings fremd. Für die Comicverfilmung bedeutet das eine scheinbare Vereinfachung, weil die Medien einander schon relativ nahe sind, umso schwieriger wird es allerdings für den Film, den Comic (im Sinne einer Systemreferenz) zu evozieren. Gewisser Ausdrucksformen per se nicht imstande, kann er hierfür gewisse typische Elemente des Comics wie die genannten symbolischen Zeichen phasenweise annehmen, und dies sowohl als Zeichentrick wie auch als Realverfilmung.
Wir untersuchen die Möglichkeiten und Grenzen der Comicverfilmung in zwei konkreten Situationen von Verfilmungen klassischer französischsprachiger Comicbände:
Erstens vergleichen wir die beiden Verfilmungen von Astérix et Cléopâtre von René Goscinny und Albert Uderzo, als Zeichentrickfilm von den Autoren und José Dutillieu und als Realfilm von Alain Chabat (unter dem Titel Mission Cléopâtre). Hierbei fällt auf, dass beide Filme der Vorlage relativ treu bleiben, unter anderem indem sie Kultpassagen detailgetreu reproduzieren, und dass sie sie auch konkrete Anstrengungen unternehmen, das Vorlagenmedium in seiner Ästhetik zu integrieren. Wenn auch der Realfilm, vor allem in Hinblick auf die Figurengestaltung, oberflächlich weiter von der Vorlage entfernt scheint, so schafft er es dennoch, spezifische Ausdrucksmittel des Comics zu adaptieren und den Stil von Goscinny und Uderzo zu imitieren, beispielsweise durch neue anachronistische Anspielungen, welche ein typisches Stilmerkmal des Duos darstellen.
Zweitens betrachten wir als Kontrastbeispiel die Zeichentrick-Verfilmung von Peyos Le sortilège de Maltrochu durch die US-amerikanischen Hanna-Barbera-Studios (unter dem Titel The Sorcery of Maltrochu) unter der Regie von Ray Patterson, im Zuge der Smurfs-Fernsehserie. Hierbei erfährt die Handlung nicht nur deutliche Kürzungen durch die Straffung auf 24 Minuten Sendezeit, sondern auch deutliche Änderungen, die sich durch die peniblen Maximen einer vorsichtigen Orientierung an einem überwiegend jungen amerikanischen Publikum erklären lassen. Insbesondere verschwinden sämtliche Szenen, die Gewalt enthalten oder eventuelle Assoziationen zu Drogen oder frauenfeindlichen Positionen zulassen würden, während intermediale Bezugnahmen auf das Vorlagenmedium weitestgehend auf der Strecke bleiben.
Fazit dieser Betrachtungen ist, dass der Film auch neben seiner semiotischen Nähe zum Comic eine Reihe von Möglichkeiten besitzt, dieses Medium zu evozieren, aber nicht gänzlich zu reproduzieren. Allen kritischen Meinungen zum Trotz ist dabei in jeder Comicverfilmung ein individueller ästhetischer Wert zu suchen, welcher auf einer teilweisen Aktualisierung des Vorlagenmediums basieren kann, aber nicht muss.

Table des matières

1. Introduction (5)

2. Approche théorique : Transposition médiatique, adaptations et références intermédiales (7)
2.1. Médias et intermédialité (7)
2.1.1. Définitions de médias (7)
2.1.2. Le principe de l’intermédialité (8)
2.1.3. Intermédialité et intertextualité (10)
2.2. Formes d’intermédialité (11)
2.3. La transposition médiatique et les adaptations (13)
2.3.1. Remarques théoriques par rapport à la transposition médiatique (13)
2.3.2. Concepts élémentaires d’adaptations (14)
2.3.3. Adaptations, transmodalisations et traductions (17)
2.4. Le cas de l’adaptation filmique de littérature (18)
2.4.1. L’importance de l’adaptation filmique de littérature (18)
2.4.2. Narration et monstration (21)
2.4.3. Les différences entre littérature et film et les difficultés pour les adaptations (23)
2.4.4. Jugements sur les adaptations filmiques (29)
2.5. Les références intermédiales (31)
2.5.1. Remarques théoriques (31)
2.5.2. La classification des références intermédiales (33)
2.5.3. Le problème du marquage (35)
2.5.4. Les références intermédiales dans le contexte des adaptations (35)

3. La bande dessinée comme système sémiotique et comme média (36)
3.1. Remarques préliminaires pour une approche scientifique à la bande dessinée (37)
3.2. Définitions et conceptions de la bande dessinée (39)
3.2.1. La question de la première bande dessinée (40)
3.2.2. Les définitions et les critères de la bande dessinée (41)
3.2.3. La diversité de la bande dessinée (44)
3.2.4. La bande dessinée française et franco-belge (45)
3.3. Le système de la bande dessinée (47)
3.3.1. Les conditions de la production de la bande dessinée (47)
3.3.2. Les éléments structurels de la bande dessinée (48)
3.3.3. La complémentarité entre images et textes (50)
3.3.4. Le fonctionnement de la structure de la bande dessinée (51)
3.3.5. La sérialité et les personnages (53)
3.4. Les codes de la bande dessinée (54)
3.4.1. Les codes dans les images (54)
3.4.2. L’univers sonore en bande dessinée (58)
3.4.3. Les styles et la variabilité des codes (59)
3.5. La question de la littérarité (60)

4. La bande dessinée et le film – Points communs, différences et contacts (62)
4.1. Une comparaison entre bande dessinée et film (62)
4.2. Les relations entre les deux médias et les adaptations (67)
4.2.1. Les origines et le développement des relations (67)
4.2.2. Les possibilités de l’adaptation filmique de bande dessinée (68)
4.2.3. Les références intermédiales dans les adaptations (72)
4.2.4. Une classification des adaptations selon les possibilités d’orientation (73)

5. Première analyse : Astérix et Cléopâtre (75)
5.1. Une brève situation des œuvres (75)
5.2. Le scénario (78)
5.3. Les personnages (83)
5.3.1. Astérix (84)
5.3.2. Obélix (85)
5.3.3. Panoramix (85)
5.3.4. Cléopâtre et le rôle de la femme (86)
5.3.5. Jules César (88)
5.3.6. Numérobis et son scribe (89)
5.3.7. Autres personnages (89)
5.4. Les dialogues (90)
5.5. Mise en scène et cadrage (91)
5.6. Les références intermédiales et les éléments stylistiques (92)
5.6.1. Les références systémiques au média de la bande dessinée (92)
5.6.1.1. Les références au média en général (92)
5.6.1.2. Les références à la bande dessinée de Goscinny et Uderzo (95)
5.6.2. Les références singulières sous la transposition médiatique (97)

6. Deuxième analyse : Le sortilège de Maltrochu (103)
6.1. Une brève situation des œuvres (103)
6.2. Le scénario (107)
6.3. Les personnages (110)
6.4. Les dialogues (113)
6.5. Mise en scène et cadrage (113)
6.6. Les références intermédiales et les éléments stylistiques (115)
6.6.1. Les références à la bande dessinée en général (115)
6.6.2. Les références à la bande dessinée de Peyo (117)

7. Conclusion : Perspectives et limites de l’adaptation filmique de bande dessinée (119)

8. Annexe (122)
8.1. Sources d’images (122)
8.2. Sources d’informations (124)
8.2.1. Bibliographie (124)
8.2.1.1. Albums de bande dessinée (124)
8.2.1.2. Livres consultés (124)
8.2.2. Filmographie (128)
8.2.3. Autres sources (129)
8.2.3.1. Conférences suivies (129)
8.2.3.2. Sources d’Internet (129)
8.3. Deutschsprachige Zusammenfassung (Résumé en allemand) (130)
8.4. Lebenslauf (Curriculum vitae) (133)
8.5. Abschließende Erklärung (Déclaration finale) (133)
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